欧阳天生：研究中国哲学我们不难发现，中国或许是世界上最奇特的国家：它没有哲学，但哲学却又无所不在。

      姜宗福：中国的古人讲究“诗言志”，他们喜欢将所要表达的哲学观点通过诗词骈赋的形式表达出来，于是便形成了这样一道怪异的风景。

      欧阳天生：中国的文人都比较酸，有话不肯直接说，表达观点总是喜欢找个载体转个弯，偏爱“指桑骂槐”。

      姜宗福：诗词，诗瓷，恰恰是中国文人的这个性格给瓷被诗化提供了便利。文人们以瓷作为载体，吟诗作画，瓷便成了一种诗化的语言。

      欧阳天生：中国陶瓷最早被诗化的当属长沙窑。它是迄今为止我国考古发现最早用诗文装饰的古瓷。

      姜宗福：长沙窑最早被诗化自在情理之中。首先从文化生态和历史渊源看，长沙是中国历史上最早被诗化的城市之一：商代的青铜大器四羊方尊面世于此；战国的帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》以及西汉描绘天上、人间和地狱的“T”型帛画出土于斯；战国时期韩非子在《显学》和《说林》中提到的“象人百万”和“刻削之道”的木俑也以长沙等地为多，更何况还有雄浑沉郁的屈原楚文化作为大背景，也就难怪浸润在唐诗中的长沙窑瓷器享有“中世纪的绝唱”之美誉了。

      欧阳天生：众所周知，在西方历史上，中世纪是指古罗马至文艺复兴之间的一段时期，前后跨度近1000年，即4世纪到14世纪。这一段时间大致相当于中国历史上的两晋至元朝。从陶瓷发展的角度看，这一时期是中国陶瓷发展的非常重要时期，其主要的陶瓷品种都已形成和发展。

      姜宗福：长沙窑无疑是其中重要的瓷器品种。纵览中国陶瓷的外销历史，长沙窑乃中国出口陶瓷中较早的品种之一。其窑器上出现的唐诗诗文，作为工艺美术的瓷器在与融会东方哲学精神和情致的诗学意境里得到了提升，无处不透析出当时的社会风尚和文化趣味。在当时越窑青瓷和邢窑白瓷独占风骚的唐代社会里，长沙窑试图挤进主流文化并保持了一份独特的个性。唐代以前瓷器上的装饰比较少见，而以诗文装饰则更少，可以说是长沙窑瓷器开创了诗文装饰的新局面。

      欧阳天生：虽然考古证实，长沙窑瓷器上的题诗文器物远销到海外和国内其他地方的较少，这已从湖南省各地出土和收藏的大量题诗文中得到证实，但它的影响已是不争的事实。

      姜宗福：在“诗言志”的哲学思潮影响下，唐诗被赋予了很多的社会意识和人文责任，它不仅是文人遣怀和抒发幽情的软载体，更重要的是时代情境和社会状态的一面镜子。

      欧阳天生：这些唐诗的内容折射出社会生活的诸多方面。有边塞生活，也有文人雅趣；有商贾市井，也有婚姻爱情；有离别友情，也有仕途坎坷等。瓷器上用不同的书体书写的唐诗不仅展示了唐代书法的体式和情状，也从另一个角度说明了唐诗在唐代的重要性和普遍性。

      姜宗福：唐诗在长沙窑瓷器上的普遍出现应有更深层的社会原因。我们只要一谈到唐朝，首先就会想到贞观之治或开元盛世，奇怪的是从长沙窑的诗文中我们读不到这些“丰功伟绩”，读到的都是些隐隐的伤情和无奈。诸如“去岁无田种，今春乏酒财”的贫寒、“我有方寸心，无人堪共说”的无奈、“终日如醉泥，看东不辩西”的糊涂、“家中无学子，官从何处来”的慨叹、以及“借问船轻重，附信到扬州”的离愁、“月中三十日，无夜不相思”的孤寂等等。

      欧阳天生：这其中肯定有着极为深刻的社会原因。

      姜宗福：湖南自古为蛮荒之地，长沙窑器身的诗文之所以比较“忧郁”，可以从曾贬谪到湖南的几位诗人身上找到了一些注脚。初唐诗人元结、贬为朗州（今湖南常德）司马的中唐诗人刘禹锡、永州贬官柳宗元等等充满了苦闷、哀怨和愁怀，其诗文皆偏向于同情民间疾苦，色彩比较阴郁。这些诗人的影响和价值趋向影响到了作为日常和主要艺术形式的瓷器，潜移默化，使得我们读到的长沙窑诗文与贬到湖南路过长沙的诗人似曾相识的印象。

      欧阳天生：瓷器被诗化，便有了诗瓷。

      姜宗福：这种独特的陶瓷装饰形式在第一时间传达了一种信息：诗词融入陶瓷，包孕了一种文化的心绪、责任和社会意识。

      欧阳天生：古人透过诗词来表达自己内心的哲学，为什么会选择陶瓷呢？

      姜宗福：原因之一在于篇幅的限制。古典诗词要求字数固定，多一个字少一个字都不行。瓷器也一样，在有限的空间里想要表现更多的内容只能力求精简，通过写意的手法，在绘瓷人的生花妙笔之下，寥寥数笔，挥洒自如。

      欧阳天生：古典诗词要求音韵和谐对仗工整，瓷器纹饰线条要求抑扬顿挫富于节奏感恐怕也是一个很重要的原因。

      姜宗福：没错。在音韵上，古典诗词对平仄的要求严格， 使之富于韵律美。在形式上，格律诗除首联和尾联之外，要求出句和对句之间必须对仗，长短句里上下两联字数相等的句子也多要求对仗。且对仗要求字数相等、节奏相应、平仄相对、词性相同、词类同属。而瓷器在纹饰上要求线条抑扬顿挫，有强烈的节奏感，在造型上，多为圆形，处处体现完美的中心对称。

      欧阳天生：而且古典诗词和瓷器纹饰都注重用典。

      姜宗福：用典，不仅言简意赅，而且意境悠远。萧何月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐、空城记等历史典故经常出现在瓷器的纹饰中，无形之中增加了瓷器的文化重量。

      欧阳天生：而且我发现古典诗词和瓷器纹饰还有一个共同的特点，即都偏爱山水题材。

      姜宗福：古代战乱频繁，人们渴望一种安宁祥和的生活，很自然会产生一种“遁世”的生活态度，受老庄的哲学思想影响，创作了大量的山水诗、 田园诗、隐逸诗、游记诗以及历代流行的大量民歌民谣。

      欧阳天生：瓷器与人们的日常生活接触最紧密，自然而然便成了寄托这种美好向往的工具。

      姜宗福：诗词诗化陶瓷成为诗歌瓷还有一个非常重要的原因，即古典诗词和瓷器纹饰都特别擅长色彩和色调的搭配。例如在“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这首绝句中，供出现了黄、绿、白、青四种颜色，搭在一起好似一副工笔。在瓷器艺术中，尤其是釉下彩特别能表现出色彩和色调的和谐搭配，画面浓淡相间、阴阳衬托、色彩饱满绚丽。

      欧阳天生：我认为至关重要的还是意境的相通。

      姜宗福：当然。古典诗词和瓷器皆超以象外。中国美学以“隐”为要则， 强调象外之象、言外之意、景外之景、韵外之致、含不尽之意如在言外，强调不着一字，尽得风流，无画处皆成妙境。瓷器纹饰因与水墨画融通， 得以展示了中国绘画艺术中的重神轻形、“超以象外，得其环中”的精髓。这正是文人一直提倡的“诗为无声画，画为有形诗”，“诗画本一律，天工与清新。”长沙窑壶上那些鲜活、形态各异的莲花，或许就是供人们品茗之时，净化心灵的圣洁之花，与品茗在功用上形成了互补。

      欧阳天生：这些莲花可与当时石窟中的莲花媲美，但已离开了寺院，植根于世人的日常生活之中。

      姜宗福：陶瓷的诗化，茶酒的习俗也功不可没。人们在品茗畅饮之时，注入许多文化的内涵，使得茶酒由简单的生理需求，演变成了复杂的文化过程，成为了禅文化中的一道亮丽风景。

      欧阳天生：难怪长沙窑的诗文与彩绘装饰绝大部分与茶酒具有关。喝茶饮酒，本来是个体生理或娱乐的需要，长沙窑茶酒具上大量出现诗文和绘画装饰，表明茶酒普及后升华到了文化的层面。

      姜宗福：据统计，唐代赋过酒诗的诗人达800多人，占诗人总数的22%多;作酒诗7700多首，占唐诗总数的14%多。这些统计数据表明唐代诗与酒的交融。文人们以诗助酒兴，以酒兴助诗兴，文思泉涌，那些不会赋诗的人也趁着酒兴吟诵几首耳熟能详的诗歌，这便是长沙窑壶上题诗的社会氛围。据统计长沙窑瓷上的酒诗所占比例最大，约与李白、杜甫诗中的“酒诗”所占比例相同，从另一侧面为酒与诗结合提供了佐证。

      欧阳天生：唐代与酒文化堪以比肩的还有茶文化。唐代饮茶之风之盛，到了“比屋皆饮，举国之饮”的地步。

      姜宗福：“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，如果说酒能让人亢奋，富于激情，给人灵感，让诗书一气呵成的话，那么茶则给人以宁静、高雅、深邃，并在心灵的镇定下给人以智慧和理性，有助于陶冶情操、去除杂念、修炼身心。这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍，也吻合佛道儒的“内省修行”思想。且茶具有“厚德载物”之秉性，通过饮茶修身养性、陶冶情操、增进友谊、学习礼法、品味人生、参禅悟道，得到精神上的享受和人格上的完善，并达到天人合一的最高境界，这正是文人、僧侣等所企望的人生体验，自然而然便产生了一种想将这种体验通过文学、绘画等艺术形式表达出来的欲望。

      欧阳天生：因为茶也能诱发诗兴，所以文人饮茶时，也常常吟诗作对，茶离不开瓷，故长沙窑题诗不仅与酒有关，而且也与饮茶相连。

      姜宗福：王玲先生有云，“茶文化的形成与唐代诗风大盛有关”。瓷诗中虽不直接言茶，却能品出人生的感触与体验。长沙窑瓷“直指人心”的诗话当是人们一杯清茶之后对人生的理性思索。壶上题写的那些劝人行善、教人处世、规范礼仪方面的警句、劝语，如“仁义礼智信”、“罗网之鸟，悔不高飞”、“富从升合起，贫从不计来”等等，说明茶酒聚会不全是一种休闲，也有抒情言志，互相劝导、勉励之意，特别是长辈对晚辈的训导。

      欧阳天生：酒酣茶浓，其乐融融，在这种氛围之下，劝勉、训导往往有事半功倍之效。

      姜宗福：茶酒文化的兴旺，必然影响到茶酒具的制作。茶酒具也就成为了文人情感的载体。

      欧阳天生：诗词诗瓷，“瓷中有诗，诗中有瓷”。诗化的陶瓷是古人传承给我们的一部厚厚的原生态哲学。