(一)

      景德镇的产品走出去了，但景德镇的人一直还在景德镇。

      我说的是一种观念。

      2004年８月，我在四川夹江采访时，当地官员曾谈到，夹江这个地方处在乐山大佛和峨嵋山这两处世界遗产之间，每天有大量的游客在两地穿梭，从夹江穿城而过，就是不下来“稍做停留”，这个名号为“西部瓷都”的地方其实主要生产建陶产品，当时不过是佛山陶瓷的一个战略转移承接地，这样的产品对于观光客而言是没有吸引力的，因为没有文化附着。

      我记得那位官员话锋一转，说如果有景德镇的陶瓷大师到夹江落户的话，他们会非常欢迎，“就是设一个工作室在这儿也是非常好的”。

      较之其他陶瓷产区，景德镇陶瓷一个最明显的优势，就是它有非常明显和浓厚的文化附着，最初级的开发也许就是成为各旅游景点的纪念品，但在观光旅游渐向度假旅游、或者叫休闲旅游转变的趋势下，景德镇的陶瓷产品更大的作为，是成为一种生活方式的范示。

      我们进得家门，地面选择铺陈什么样的地面砖，墙面如何处理，选择什么牌子的卫生洁具，是“科勒”还是“TOTO”，屋内的陈设选择怎样的瓷器，缸用什么缸，盆用什么盆，刚从花店里购买的那束“马蹄莲”插进一个怎样的花瓶，从餐具在使用过程中叮当作响的碰撞声里，我们马上可以判断使用的是唐山的还是景德镇的……诸如此类，等等，等等。

      不同的生活方式的选择，甚至决定着你不同的阶级属性。

      未来的所谓“文化创意产业”，说白了就是一种生活方式的出售。“新天地”是这样，“田子坊”是这样，“三里屯”、“后海”和“南锣鼓巷”还是这样。这些所谓的“时尚高地”，其实不过是一种全球化和城市化进程的衍生物，东西方文化在这里纠结缠绵，传统与现代在这里往来无碍，农业文明的遗址上盛放数码时代的鲜花，很中国的空间里穿梭的却是很西方的向往。

      这是一种典型的时代混搭。

     （二）

      我曾经说过：景德镇是座大师横行的城市。景德镇不仅有国家级的工艺美术大师，同时也有省级、甚至市级大师。这种对大师崇拜的文化背后，是景德镇陶瓷产业结构的单一，是产品销售方式的原始与粗放，是通路的逼仄和对市场需求的无视。

      大师横行的结果，是景德镇放弃了日用瓷的生产、在陈设瓷上“一条道走到黑”。

      最近几年，景德镇陈设瓷的行情一路看涨。表面上是因为国情变化使然，中国人开始有了艺术品收藏与投资的雅兴与闲钱；而更深层次的揭露，是景德镇陶瓷的阶级属性再次被激活，其产品离百姓的日常需要越来越远，以官本位为核心的官窑文化，直接把很多大师的作品拖入腐败的泥淖，沦为可耻的雅贿工具。

      我们没理由不认为这是景德镇陶瓷产业的一种反动与退步。

      1996年，当时的上海博物馆副馆长、著名陶瓷鉴赏家汪庆正先生发表了一篇文章，《明末清初景德镇制瓷业的重大转折》，汪先生认为，在明万历三十五年（1607）以前，景德镇瓷业生产一直是官窑占据着统治地位，而在此之后，民窑因为对欧洲市场出口的剧增和国内市场的扩大，逐渐成为景德镇陶瓷的主业。

      也就是说，自那个时候起，景德镇的陶瓷产品就已经完成了它的民本转型。

      这个时候的民窑陶瓷，以盘、碗等实用器为主。

      检索中国陶瓷史我们能够发现，景德镇的瓷都形象在早年间其实是通过其日用瓷的生产与销售来扬名立万的。

      从郑和舰队遗留在非洲大陆的残瓷碎片，到新近从大西洋底打捞出水的300年前的沉船货舱，我们都能看到景德镇日用瓷的温润光芒。如果用恣意汪洋来形容景德镇瓷器当年独步中国乃至世界日用瓷市场的盛况，那么非常遗憾，今天的景德镇只能是涓涓细流。

      有专家认为，景德镇的式微正是从其日用瓷市场份额的萎缩开始的。

      这一判断能否成立对景德镇应该有着非常现实的意义。

      (三)

      2010年10月，中国著名的当代艺术家艾未未将1亿多颗手工制作的陶瓷葵花籽倾泻在伦敦一家美术馆的地板上。英国《金融时报》当时报道说：“艾未未的作品铺满了1000平方米的展厅，重150吨，由来自中国景德镇的1600名工匠制作……作品历时两年完成，每一粒陶瓷葵花仔都用模具制作，经过1300摄氏度高温烘烤，然后进行手工绘制，最后再经过800度高温烘烤。”这篇报道更细节化地援引艾未未本人的讲述，在这1亿颗陶瓷葵花籽中，他自己只绘制了3颗。

     《金融时报》的报道附了一张艾未未手捧陶瓷瓜子的照片，从照片上看，那些葵花籽几可乱真。

      我很高兴地看到，景德镇这棵老树正在萌发新枝，越来越多的中国当代艺术家在景德镇驻场，他们和艾未未一样，将景德镇传统工艺艺术语言化，古老的冶瓷术成为最先锋的当代艺术的技术支持，这是景德镇陶瓷艺术化的另一条坦途，它们与这座城市方兴未艾的陈设瓷生产似乎并行不悖，其实势如水火。

      最近几年，中国当下最有话语权的文化批评家朱大可教授频繁出现在景德镇。

      这位醉心于“文化器物学”研究的学者，在一次接受记者的专访时说：“在现代世界体系中，中国器物制造一直处于U型链的低端，这是因为它们属于低级的裸器，没有任何文化附加值，而这种由文化符号产生的附加值，却是商品利润的关键所在……‘中国制造’要想升级，就必须学会把符号注入裸器，令其产生精神价值。这是包括瓷器在内的所有‘中国制造’的唯一出路。”

      朱大可更进一步阐述说，那个要被注入裸器的符号，必须要有普世价值。

      所谓“普世价值”，在朱大可看来就是要“跟世界语言接轨”，否则就只能是一堆自言自语、自怨自艾的弃物。对于设计创意者而言，寻找民族个性和国际语汇的平衡点，也就是说设计出符合人类共同价值的民族符号，是“中国制造”进入世界贸易体系高端的前提。不解决对普世价值的认知问题，“中国制造”就只能在底层挣扎，永无出头之日。（2009年11月中国经营报，《朱大可：瓷器卖不出价是以为瓷器没文化》）

      我认为朱先生在普世价值方面的阐述有点语焉不详。

      首先，中国的器物制造属于比较低级的、没有文化附加值的“裸器”，这样的说法就很难让人接受——文化其实就是人类社会活动的总成，只要是人制造出来的器物，你就不能说它没文化。而且，普世价值认为文化没有什么高低贵贱的差别，所谓“文化附加值”，其实更多来自话语权。由蒸汽机为发轫的英国工业革命，导致欧美社会至今为世界主流，他们至今还掌握着话语权，这种话语权，在世界贸易体系中实际就是一种定价权。

      我个人理解朱先生的所谓“普世价值”，应该就是对这种定价权的尊重。